WSTĘP
Dr Mazur, autorka omawianej przez nas książki, twierdzi, iż pojęcie parnasizm zostało sprowadzone do postawy aspołecznej oraz hasła „sztuka dla sztuki”. Zwraca jednak uwagę na to, iż nowsze hasła słownikowe bardzo powoli zmieniają istniejącą świadomość.
Autorka podkreśla, że również stereotypowe były poszukiwania polskiego parnasizmu (szczególnie w nawiązaniu do Młodej Polski). Pozwolę sobie zacytować słowa Stefana Lichtańskiego, znawcę problemu. Cytuję: „W Polsce nie istniał kierunek literacki, który by odpowiadał francuskiemu parnasizmowi. Terminem tym posługiwano się dość swobodnie, raczej w znaczeniu metaforycznym”. Koniec cytatu. Autorka z proponowanych przez badacza skojarzeń z literaturą wybiera sięganie do źródeł – poezji samego Parnasu i stara się poszukiwać potencjalnych analogii i pokrewieństw w obrębie analizowanych tekstów.
ROZDZIAŁ II
Sytuacja poezji polskiej. Programy estetyczne.
Sytuacja Polski po 1863r. mogła przypominać depresję Francji II Cesarstwa. Utylitarny światopogląd naukowy był wyzwaniem dla humanistyki obu krajów. Również w obu literaturach uświadomiono sobie konieczność zmiany, przede wszystkim wyzwolenia się spod presji gigantów romantycznych i opanowaniu żywiołu lirycznej rozlewności. „Parnas polski jednak nie powstał” twierdzi Mazur. Za autorką pozwolę sobie zakreślić krąg polskich niemożności polskiego parnasizmu.
Po pierwsze Estetyzm – Znajdzie się na długo poza polskim horyzontem. Hasło „sztuka dla sztuki” nie miało w Polsce znaczenia parnasistowskiego. W dobie realizmu był to estetyzm umiarkowany, który obstając przy niepodważalnej specyfice dzieła artystycznego i niezależności twórcy od jakiejkolwiek narzucanej mu ideologii, kategorycznie odrzucił wyłączną i absolutną autonomię wartości estetycznych. Natomiast dekadenci i moderniści, pokrewni parnasistom w buncie przeciwko filistrom, realizowali teorię już z innych pozycji – metafizycznego indywidualizmu i życia przemienianego w artyzm. Sztuka dla sztuki staje się sztuką dla duszy. Formę zaś pojmuje się głównie jako żywioł muzyczny, który poezja polska spełnia przede wszystkim na styku słowo – melodia. Inne powinowactwa sztuk nie były wykluczone, niemniej jednak bardzo przypadkowe. Mazur zwraca uwagę na to, iż rozwój świadomości interdyscyplinarnej zatrzymał się w Polsce na etapie Lessinga, którego podział na sztuki „wzrokowe, zewnętrzne lub przestrzenne” oraz „słuchowe, wewnętrzne i czasowe” przyjął Kremer. O zapóźnieniu myśli estetycznej świadczą ubolewania młodopolan nad polską krytyką artystyczną – upadły pisma poświęcone sztuce, inne publikacje cechował brak ładu i systematyczności. Przede wszystkim zabrakło jednak fascynacji pięknem antyku, w którym widzi się źródło parnasizmu.
W wieku XIX polska poezja czerpała z parnasizmu na dwa sposoby, cytuję: ”Aby wobec dostojnych ruin wieść dialog z historią, utożsamieni z Helladą i uszlachetnieni w bólu – albo też odnajdywać tam ponadczasowe źródło mitów i przypowieści.”. Piękno Grecji stało się punktem odwołań i odniesień, rzadko jednak pojawiało się w dziełach pierwszorzędnej rangi artystycznej. Tak i u nas ewolucja klasycznej formuły piękna dokonywała się wolniej chyba dlatego, że specyfiką polską zawsze będzie ideał chrześcijańsko – antycznej harmonii. Dlatego też Młoda Polska podążała w kierunku badaniu nowych doznań estetycznych, modernizm zaś stworzył szanse na podjęcie eksperymentu parnasistowskiego, ale najbardziej dojrzały klasyk – Stanisław Wyspiański dziedzictwo Hellady wykorzysta jako oprawę dla dramatu narodowego.
Kolejną niemożnością stała się symbioza na gruncie poezja – nauka. Chodziło o to, żeby nie powtarzać naukowych wyrazów ale o to, żeby artyści zapoznali się z wynikami nauki i przyswoili je. Na polskim gruncie akcentowano odrębność poezji i nauki. Mazur zwraca uwagę, że polskiej poezji brak parnasistowskiego ogniwa, „zaplecza” co przesądziło o klęsce Zenona Przesmyckiego, który mógł się stać reprezentantem polskiego parnasizmu.
Recepcja krytycznoliteracka parnasizmu
Do przełomu lat 80-tych i 90-tych stan krytyki był zastraszający pod względem poziomu i jakości, zwłaszcza jeśli chodzi o prasowe korespondencje zagraniczne. Wiedza o Parnasie stopniowo ewoluowała, rozpoczęła się jednak ironicznymi sprawozdaniami. Lata 70 przyniosły już bardziej fachowe i wyczerpujące a mniej naiwne zestawienia, w których można dostrzec podziw a nawet entuzjazm (Witold Janicki, Franciszek Gawroński, Stefania Chłędowska). Jednak mimo to stałą cechą polskiej recepcji pozostanie nieufność do parnasizmu. Feliks Jasieński wydrwi nawet metodę pisarską parnasistów. Niemniej jednak Parnasizm stał się wydarzeniem ważnym, samodzielnym, nie niknącym w cieniu Hugo.
Jeśli natomiast chodzi o parnasistowskie upodobania klasycyzmu Trepka – Nekanda zrehabilituje budzące mieszane uczucia (od niechęci do grozy) budując w swoich poematach pomnik romańskiej muzy.
Coppee – sentymentalny poeta rodzajowy jako jedyny stanowił wzorzec godny polecenia odbiorcom.
Należy w tym miejscu także podkreślić aktywność krytyczną Miriama i Langego. Pierwszy z nich przyjmuje ze zrozumieniem a nawet zachwytem kult formy parnasistów, fascynacje plastyczne i ich elitarność. Lange natomiast jest bardziej samodzielny w sądach, komentuje w sposób wyważony, precyzyjny i obiektywny.
Parnas nie był do końca zrozumiany – zbyt nowatorski albo już przestarzały, by mógł się w pełni ujawnić na gruncie polskiej poezji.
Przekłady
Nie można określić w jakim stopniu inspirować poetów mogła działalność translatorska ponieważ wobec powszechnej znajomości języka francuskiego twórcy prawdopodobnie mieli styczność z wierszami oryginalnymi. Jeśli jednak wiązać tę inspirację z przekładami, to mogły się one pojawić dopiero w ostatnim ćwierćwieczu, wcześniejsze bowiem były przypadkowe i raczej skąpe.
Mazur zebrała nazwiska 32 tłumaczy. Pierwszym z nich jest Miron (Aleksander Michaux). W latach 70-tych tłumaczeniem parnasistów zajmowali się głównie emigranci, m.in. Seweryna Duchińska. Następne dekady przynoszą zagęszczenie tłumaczeń.
Autorka zwraca uwagę na to, iż premodernistyczna działalność translatorska Miriama, Langego czy Trzeczkowskiej była próbą oswajania zjawiska, odczytywania go w nowych kontekstach. Późniejsi tłumacze nie byli tak obciążeni neoromantycznym dziedzictwem i dlatego z pewnością trafniej odtwarzali poetykę immanentną francuskiej szkoły, jednak nie dysponowali takim talentem. Dlatego też, jeśli wizerunek Parnasu miałby powstać wyłącznie w oparciu o przekłady, nie byłby wystarczający, by poetom drugiej połowy XIX wieku i początku XX dać pojęcie o naturze francuskiego zjawiska. Obraz dopełniły dopiero wiarygodne tłumaczenia z poprzedniego stulecia.
Obraz szkoły został zniekształcony i skarlony mimo rzetelnych w gruncie rzeczy tłumaczeń. Wynikało to z tendencyjnej, wybiórczej informacji, marginesowego zainteresowania. Zarówno dla zwolenników jak i przeciwników Parnas był przede wszystkim symbolem „doskonałości formy”, jednak nie wnikano bliżej w tajniki warsztatu. W następnej kolejności uwidaczniano filozoficzno – pesymistyczny nurt Parnasu, który korespondował z nastrojami i dyskusjami przesilającej się epoki pozytywizmu, a tym bardziej pre i modernizmu. Natomiast zupełnie z boku pozostała sama istota doktryny – wizja helleńskiej Arkadii. Mazur stwierdza, iż na gruncie poezji polskiej doszło do „zablokowania”, zamknięcia w danym momencie na wpływy z zewnątrz. Uważa, że po części należy winić za to krytyczno – literacką recepcję.
ROZDZIAŁ III Parnasizm polski osiągnięcia
Parnasistowskie epizody
Wśród wierszy z przełomu XIX i XX wieku można odnaleźć pojedyncze teksty, korespondujące z modelem parnasistowskim. Można je nazwać epizodami poetyckimi, odosobnionymi przykładami parnasistowskiej tematyki.
Konstanty Gaszyński – poeta mógł się zetknąć z twórczością Parnasu, ale wykluczenie inspiracji parnasistowskiej czyni z tej twórczości przypadek o tyle ciekawy, że sonety, które szyły spod pióra poety kontynuują model Sonetów krymskich. Dorobek artystyczny poety wskazywać może na to, iż śladów ewentualnego parnasizmu polskiego szukać należy w twórczości Mickiewicza na gruncie polskim oraz Hugo, na francuskim. Mazur wymienia także innych poetów parnasistowskich epizodów, do których zaliczyć należy:
Józef Czepan Chamc oraz Zofia Trzeczkowska Józef Korwin Kuczyński, Witold Gozdawy Godlewski, Józef Jankowski, Wincent Korab Brzozowski.
Z analizy twórczości wymienionych osób badaczka wyciąga następujący wniosek. Twórczość parnasistów znalazła niewielki oddźwięk u polskich pokoleniowych rówieśników, którzy mieli z nią kontakt; a jeśli zostawiła ślady, to pobieżne i powierzchowne.
W stronę Hellady
Autorka stwierdza, że w typowo parnasistowskich tekstach dominuje forma ewokacji i prezentacji helleńskiej Arkadii; liryka opisu albo sytuacji, monolog liryczny maski lub roli, uobecniający świat przedstawiony według reguł światopoglądu antycznego oraz stylizacja, która umożliwiała najpełniejsze utożsamienie z odtwarzanym światem. Parnasiści w przestrzeni Mitu chcieli przebywać. Stąd też mała ilość wierszy – manifestów, chociaż i takie się zdarzały. Inną formą przywołania Arkadii były studia krajobrazu lub dzieł sztuki.
Najbliższe Parnasowi pochwały Arkadii wygłaszali młodopolanie: Konopnicka, Asnyk, Lange, Miriam i Nitowski.
Przedmłodpolskie manifesty neohellenizmu były bardziej zintelektualizowane niż deklaracje późniejsze. Rydel i Weyssenhoff odwołują się do olimpijsko – militarnej sławy starożytnych. Kasprowicz prawie ze za Asnykiem użyje 11-zgłoskowej oktawy z odwołaniem do rzeźby Praksytelesa. Konstanty Maria Górski helleńskie dziedzictwo pojmie jako wiecznie życiodajne bogactwo duchowe, uczące heroicznego stoicyzmu wobec klęsk życia. Manifesty modernistów wykazują zatem znamienne przesunięcie – od treści intelektualnych arkadyjskiego toposu – ku zmysłom.
Mazur zwraca uwagę na to, iż na pograniczu deklaracji i ewokacji sytuuje się motyw Afrodyty. Polskie ewokacje upodobały sobie jeden parnasistowski trop: idylliczną scenerię uśmiechniętej Hellady i różano – marmurowych bóstw. Rzadko natomiast podejmowały wizerunek bogini jako niewzruszonej matki bogów. W idyllicznej tonacji utrzymane są też inne polskie ewokacje Arkadii powielające właściwie ciągle ten sam motyw – sielskiej scenerii zaludnionej przez nimfy i driady. Brak im parnasistowskiej powagi.
Wyobraźnia młodopolan powoduje odwrócenie sytuacji. Dzięki metaforom, symbolom czy ekspresji powoduje transformacje antyku realizując go zgodnie z regułami baśniowości, ludowości i fantastyki. Zanika granica pomiędzy ewokacją a fantasmagorią.
Przykład Konopnickiej stanowi według Mazur przykład najwartościowszej kompozycji i realizacji motywu antycznego w poezji polskiej. Wskazuje na to, iż dziedzictwo parnasizmu było niezniszczalnym kamieniem węgielnym europejskości, ale nie istniało autonomicznie. Parnasizm polskiej poezji przybrał formę hołdów dla artystycznego piękna utrwalonego w mitach czy formach materialnych, podejmował topikę idylliczną wtapiając ją jednak w baśniowość, nasycając postmodernistycznym lub modernistycznym klimatem. Był on jednak niczym więcej jak piękną dekoracją polskiej liryki. Cytuję: ”I tylko tam właśnie – gdzie pogański Faun przerodził tajemniczą metamorfozę w Psyche chrześcijańską – odbyła się autentyczna przygoda Parnasu”.
Les Montreurs
Czyli „pokazywacze” jak nazywa parnasistów Feliks Jasieński.
Autorka wskazuje na to, iż ostatnia orientacja parnasistowska uchwytna w polskiej poezji to konkurencja języka poetyckiego zarówno z tworzywem plastycznym jak i muzycznym.
W Pozytywizmie względnie czystą lirką opisową posługiwało się niewielu twórców m.in. Asnyk, Gomulicki czy Jankowski. Zmianę tej sytuacji przyniosła Młoda Polska, która zachłysnęła się światłem Południa i pożądała egzotycznych wrażeń. Intensywność wizualna symbolizmu służy ekspresji nastroju nosząc jednocześnie piętno romantyczne,. Dlatego też możemy się spotkać z niewielką ilością tekstów plastycznych utrzymanych w duchu parnasistowskim, do których należą opisy pejzaży, studia widoku, osoby kreowane na plastyczny przedmiot oraz interdyscyplinarne przekłady dzieł malarskich.
Liryka opisowa Konopnickiej i Tetmajera nasiąka bogatą paletą barw, ale poetyka ich pejzażowych portretów nie jest parnasistowska
Autorka twierdzi, że za prawdziwych parnasistów można uznać Konstantego Marię Górskiego i Kazimierza Adama Lubeckiego. Oszczędna poetyka Górskiego nie wiąże się z sentymentalizmem. Cykle Krajobrazy flamandzkie są pełne aluzji do ówczesnych malarzy. Świadomie naśladuje naiwną prostotę średniowiecznych płócien. Lubecki natomiast prezentuje odmienną poetykę – kunsztowną, elegancką retorykę bogatego rytmu, synonimów, porównań i klasycznej metafory. Jego wiersze parnasistowsko - bezosobowe dają wyraz fascynacji rysunkiem i kolorem.
Jeśli chodzi o lirykę miłosną to należy zwrócić uwagę, że typowa dla parnasu liryka odrzucała namiętność deklaracji i sentymentalną wylewność na rzecz precyzyjnego oglądu ciała kobiety-posągu. Mazur twierdzi iż jedynym wyjątkiem realizującym poniekąd wyznaczniki parnasistowskiej liryki miłosne są spokojne erotyki Weyssenhoffa.
Wiersz Wacława Wolskiego Zakonnik, który nie należy do liryki miłosne, jest jednak doskonałym przykładem malowania czy rzeźbienia słowem.
Danae Tycjana Tetmajera to linearna struktura wiersza, która oddaje układ planów malarskich.
Podsumowanie
Mazur twierdzi, iż parnasizm jest obecny w poetykach immanentnych wielu tekstów i autorów. Nie jest szkołą ani kierunkiem. Można mówić jedynie o motywach tematycznych, którym towarzyszy podobne ujęcie, albo pokrewna topika.
Specyfikę polskiego parnasizmu można określić jako podwójnie paradoksalną. Po pierwsze, tematy parnasistowski leżały w z kręgu zainteresowań danego momentu, ale obowiązująca poetyka kazała realizować je w sposób nie parnasistowski (pesymizm historiozoficzny Młodej Polski) lub odwrotnie – najbliższy parnasizmowi model liryki służył zupełnie obcej mu ideologii (poetyka realistyczna na usługach utylitaryzmu). Nastąpiło rozminięcie się poetyk zainteresowań, a dwa skrzydła parnasizmu – intelektualne i plastyczne – nie spotkały się ze sobą oprócz rzadkich przypadków indywidualnych.
Drugi paradoks natomiast tkwi w podejściu do strategii sztuka dla sztuki. Jeśli rozumieć ją w sposób zawężony to nasz parnasizm był wierniejszy niż francuski. Sprostaliśmy sztuce pisania pięknych, błahych wierszy jednak uciekaliśmy od poważnego i świadomie naśladowanego Parnasu.
Należy jednak zwrócić uwagę na to, iż wszyscy wybitni poezji etapu postromantycznego i pozytywistycznego, przejściowego, neoromantycznego i klasycznego nie przechodzili obojętnie obok pokusy parnasizmu. Mazur zwraca także uwagę na to ,iż najwięcej parnasistowskich tekstów powstało w twórczości drugiego pokolenia pozytywistów polskich urodzonych w szóstej dekadzie i niewiele później, m.in. Wierzbicki, Lange czy Górski.
ROZDZIAŁ IV Polscy parnasiści?
Autorka zamiast zakończenia wskazuje w cudzysłowie „listę kandydatów” na parnasistów i dookreśla ich sposób tworzenia.
1. Faleński – parnasista najdelikatniejszy u nas chyba,
2. Asnyk – przede wszystkim esteta,
3. Konopnicka – jak u Copeego „forma wyrobiona i łatwość rymowania niepoślednia”,
4. Gomulicki – jak u Gautiera - jego sztuka przewyższa myśli,
5. Przesmycki – przede wszystkim parnasista,
6. Lange – wirtuoz formy,
7. Rydel – rozwijał swój wiersz na parnasistach,
8. Górski – zawierzył tym francuzom, którzy głosili, że w poezji forma jest wszystkim.
Camea_Lidii_P