Abstrakcja w II poł. XX w.

- malarstwo gestu, hard-egde,abstrakcja liryczna,

abstrakcja pomalarska, color field painting.

Po II wojnie światowej punkt ciężkości sztuki abstrakcyjnej przenosi się z Europy do Ameryki.  Przyczyniły się do tego w znacznej mierze wypadki wojenne, w wyniku których wielu wybitnych przedstawicieli awangardowej sztuki europejskiej musiało szukać politycznego azylu w Ameryce. W konsekwencji Stany Zjednoczone utraciły swój prowincjonalny charakter i zaczęły na zasadzie równouprawnienia z Europą tworzyć nową sztukę. Najbardziej przełomowe były lata 50., gdyż wtedy Stany Zjednoczone przejęły ostatecznie prowadzenie – Nowy Jork zastąpił miejsce Paryża, jako centrum sztuki światowej. Ameryka pozbawiona mocnej tradycji europejskiego awangardyzmu była dobrym miejscem dla rozwoju nowych zjawisk artystycznych.

W ciągu lat 40. i 50., zarówno w Europie jak i Ameryce, abstrakcja geometryczna, („zimna”) straciła na znaczeniu. Zainteresowano się wówczas twórczością Kandinsky’ego i Kleego, a także pracami surrealistycznymi, a to doprowadziło do niebywałego rozkwitu abstrakcji niegeometrycznej, tzw. „gorącej”.

Oceniając historię malarstwa po II wojnie światowej, lata 1947 – 1953 uważa się za szczytowy okres rozwoju ekspresjonizmu abstrakcyjnego, przy czym ok. 1950 r wyraźnie precyzują się w ramach tego nurtu 2 kierunki : action painting i abstrakcja chromatyczna (malarstwo barwnych pól).

Dlaczego rozwinęła się abstrakcyjna sztuka niegeometryczna?

1.       Krytycy dostrzegają analogie pomiędzy sztuką abstrakcyjną a rozwojem nowoczesnej fizyki à od lat 30. powstała w fizyce teoria indeterminizmu (Heisenberg), czyli tzw. zasada niepewności głosząca, że nie można poznać jednocześnie pędu cząsteczki elementarnej i jej położenia (wcześniej, w latach 20. kiedy dominowała sztuka geometryczna, twórcy dążyli do wprowadzenia uniwersalnych stałych i obiektywnie sprawdzalnych form, ponieważ fizycy uważali, że można ustalić jedno, powszechne prawo obowiązujące w mikro- i makrokosmosie).

2.       Poglądy medytacyjnej sekty buddyjskiej zen (dzen) à przybliżyła artystom zachodnim japońską kaligrafię i cały egzotyczny, mistyczny świat Dalekiego Wschodu. Zenowcy nawoływali do całkowitego wniknięcia do w otaczająca człowieka naturę, na drodze kontemplacji jej przejawów, co z kolei w poglądach na sztukę ujawniło się  w dążeniu do jak największej prostoty i sugestywności. Te wpływy widać zwłaszcza w twórczości Marka Tobeya.

3.       Filozofia à koncepcja Ernesta Cassirera o „formach symbolicznych”, egzystencjalizm Suzanne Langer oraz myśl Hohna Dewey’a – „sztuka nie jest rodzajem czynu, jest istotną właściwością czynności”.

4.       Sztuka abstrakcyjna po 1945 r. była dla wielu artystów ucieczką od powojennej rzeczywistości, a także reakcją na pewne określone sytuacje polityczne, społeczne i gospodarcze. W abstrakcji niegeometryczniej nie istnieją obiektywne kryteria estetyczne, a tworzone w tym stylu prace są bardzo osobiste, dlatego artyści mogli się w ten sposób odciąć i wyizolować od społeczeństwa, a także od dotychczasowego dziedzictwa kulturowego (tzw. eskapizm).

Ostatnia przyczyna wpłynęła na silny kreacjonizm widoczny w pracach.  Liczył się wówczas subiektywizm, chęć uzewnętrznienie się i utrwalenia wewnętrznych pragnień, przeżyć, emocji, doznań tkwiących zarówno w świadomości jak i podświadomości. Inspirowano się ekspresją i mitem, a także sztuką umysłowo chorych oraz sztuką archaiczną. Sztuka abstrakcyjna stała się przede wszystkim wyrazem wolności.

U  S  A

1) Szkoła nowojorska

  termin został użyty po raz pierwszy w artykule Roberta Coatesa w „New Yorker” z 1946 r. Szybko został też utożsamiony z „abstrakcyjnym ekspresjonizmem” (a to pojęcie pochodzi z 1919 r. i zostało użyte po raz pierwszy na określenie ostatnich prac Wasyla Kandinsky’ego).

Był to ruch artystyczny kształtujący się w malarstwie amerykańskim w latach 40. XX wieku pod wpływem nowoczesnego malarstwa europejskiego. Uznawany za pierwszy czysto amerykański ruch o światowym znaczeniu, stawiający Nowy Jork w centrum świata sztuki.

Przyczyny narodzin szkoły nowojorskiej:

Ø Ewolucja sztuki awangardowej,

Ø Ucieczka europejskich artystów ze starego kontynentu (Salvador Dali, Fernand Leger, Piet Mondrian, Breton, Chagall).

W 1942 r. do Nowego Jorku przybył Marcel Duchamp z walizką pełną reprodukcji swoich dzieł à ten gest stał się symbolem przeniesienia awangardowych  poszukiwań za ocean. Dzięki temu doszło do dyskusji na temat abstrakcji i surrealizmu.

Surrealizm był najważniejszą inspiracją dla twórców szkoły nowojorskiej –  szczególnie „nieograniczona”, „wewnętrzna” przestrzeń z obrazów Matty i Massona.

Surrealizm fascynował młodych twórców ze względu na sens automatyzmu, który pozwalał na swobodne ruchy pędzla.  Poza tym abstrakcja geometryczna była już dla nowych twórców tylko sztuką formalistyczną, czyli pustą w swej dekoracyjności i nie dająca możliwości przedstawienia głębszych treści.  Młodzi malarze amerykańscy zdecydowanie wyżej stawiali treść niż formę à w sprawach treści chcieli iść jeszcze dalej niż realiści i stąd droga surrealizmu (Gottlieb, Rothko, Still, Pollock szukali symbolicznych, metaforycznych ekwiwalentów stanów duchowych, dlatego sięgali do mitów i filozofii Dalekiego Wschodu). 

è ARSHILE GORKY

Pierwszy mistrz szkoły nowojorskiej. Jego twórczość malarska znajduje się na granicy surrealizmu i abstrakcyjnego ekspresjonizmu (ostatni malarz surrealizmu i pierwszy informel). Breton opisywał jego twórczość jako „mieszańce”, które są wypadkową kontemplacji natury i strumienia różnych wspomnień.

Jego pierwsze prace nawiązywały do stylu kubistów, a później wzorował się na Kandinsky’m („Wątroba jest grzebieniem kogucim” 1944 – zmysłowy chaos, erotyczne podteksty).

Najdojrzalszy okres w twórczości Gorky’ego zaczyna się z początkiem lat 40. à powstają wtedy jego liczne, fantastyczno-idylliczne „ogrody”, pełne reminiscencji z lat dzieciństwa (Soczi, płd. Rosja). Stożkowate i brzuchate formy wskazują na wpływy Miro, a koncepcja tworzenia abstrakcyjnych pejzaży i budowania z abstrakcyjnych form pewnych aluzyjnych znaczeniowo całości można kojarzyć z obrazami Kandinsky’ego. Następnym cyklem pejzażowym tego malarza były abstrakcyjne widoki Wirginii.

W ostatnich obrazach Gorky’ego gwałtowność i ekspresyjność wizji bardzo się potęguje à formy upodabniają się do pazurów, zębów, które wydają się niebezpieczne, ale i okaleczone w pewien sposób. Dlatego ostatnie prace mają wyraźny autobiograficzny charakter – artysta  przeżył serię katastrof : jego studio spłonęło, zmagał się z rakiem, w wypadku samochodowym złamał szyję i dotknięty został przejściowym paraliżem ręki, po siedmiu latach małżeństwa odeszła od niego żona, zabierając ze sobą dzieci.

Gorky odebrał sobie życie w 1948 – powiesił się w wieku 44 lat.

Można powiedzieć, że abstrakcyjny ekspresjonizm szkoły nowojorskiej narodził się w działającej w latach 1942-47 galerii „Art of This Century” Peggy Guggenheim .  Tam właśnie w 1943 odbyła się pierwsza indywidualna wystawa Jacksona Pollocka.

Peggy Guggenheim – bratanica kolekcjonera Salomona Guggenheima i późniejsza żona Maxa Ernsta. Odegrała ważną rolę w kształtowaniu życia artystycznego w tamtym czasie, ponieważ ułatwiała młodym malarzom amerykańskim kontakty z artystami europejskimi, ale także sprowadzała tych drugich do USA. Jeszcze w okresie międzywojennym przebywając w Paryżu, chciała stworzyć w Londynie muzeum sztuki nowoczesnej, w którym zgromadzono by dzieła wykazów sporządzonych przez najsłynniejszych surrealistów.

W 1942 r. otworzyła swoją galerię „Art. of This Century”. Istniał tam podział na sztukę abstrakcyjną i surrealistyczną, jednak Peggy starała się pogodzić i wykazać podobne zainteresowanie oboma  nurtami (powstały tam sale : abstrakcja, surrealizm, sala  światła dziennego, czyli z nową sztuką amerykańską).

Wielką jej zasługą było wylansowanie Jacksona Pollocka i zorganizowanie pierwszej indywidualnej wystawy Hansa Hofmanna (antycypuje informel).

JACKSON POLLOCK   (1904-1980)

Pochodził z rodziny szkocko-irlandzkich emigrantów, urodzony w niewielkiej miejscowości w stanie Wyoming. Dorabiał sobie nadzorując prace geologiczne w Wielkim Kanionie i to tam zetknął się ze sztuką Indian Navajo (sztuka i mitologia prekolumbijska oraz Indian będą z czasem głównymi motywami jego sztuki). Z czasem wstępuje do szkoły Bentona, gdzie uczono amerykańskiego regionalizmu. Fascynacja farmerskim Zachodem, a także upodobanie do szczegółu wypełniającego każdy fragment płótna jest właśnie charakterystyczne dla ideologii regionalizmu. 

Sporą część życia leczył się u psychoanalityka, u którego w celach terapeutycznych wykonywał notatki złożone z drobnych rysunków. Podobne do znaków stenograficzne formy tworzyły różne kompozycje i miały ukazać archetypiczną podświadomość artysty (metoda surrealistycznego automatyzmu, która opiera się także na badaniach Junga). Miało to znamienny wpływ na twórczość artysty.

Fazy twórczości:

I.                    Początek lat 40.  à mitologia indiańska (motywy ptaka, węża, oka, księżyca) i grecko -                  rzymska. Przykładowe obrazy : „Pazyfae”, „Męskie i żeńskie”, „Strażnicy tajemnicy”.

Przy malowaniu zaczyna wykorzystywać technikę automatyzmu (uczy się od Roberta Motherwella), a następnie pracuje już nad wieloformatowymi kompozycjami. W poł. Lat 40. Pollock zmierza w stronę nowych rozwiązań – forma jest jeszcze bardziej rozbita, a obrazy eksponują w zasadzie samą malarską materię; jednak tytuły wciąż nawiązują do treści przedstawienia („Oczy w upale”).

Wkrótce potem, czyli w 1947 r,  stosuje już technikę drippingu (lania  czy kapania farby z wysokości z puszki, pędzla). W jego pracach rządzi determinacja, nastrój i przypadek. (sam malarz zaprzeczał tej przypadkowości, i twierdził, że on podczas malowania jest „naturą”, a natura i wolność nie dopuszczają przypadku). Jednak najważniejsza jest sama obecność i aktywność malarza, bo jest on „wewnątrz” obrazu podczas jego tworzenia (stąd action-painting à termin ten wymyślił Harold Rosenberg w 1952 r. dla określenia twórczości Pollocka). Od 1947r. stosuje zasadę all-over, która określa nowy sposób obecności obrazu – cała powierzchnia, czyli każdy jej fragment, jest równie ważny, równie intensywny. Tym samym zrywa z tradycyjną dwuwymiarowością dzieła

Pollock zrywa z dotychczasową tradycją malarstwa:

·         płótno nie na sztaludze, ale na podłodze,

·         zamiast farb olejnych – farby przemysłowe, czyli emalie, lakiery,

·         zamiast pędzla lub szpachli – szpryce, patyki, puszki z wywierconymi dziurami, z których farba skapywała na płótno.

Charakteru informel potęgował dodatkowo fakt, że artysta dopiero po „namalowaniu” obrazu decydował o wielkości i formacie  swojego dzieła, tzn. przycinał zbędne fragmenty płótna i naciągał je na ramy.

II.                  1948-50 à obrazy action-painting. Pollock jest już wtedy uznawany za najwybitniejszego żyjącego amerykańskiego malarza (największy propagator – Clement Greenberg) , jednak artystyczna konkurencja zmusiła do eksperymentowania.

III.               Lata 50. à eksperymenty, np. nawiązania do Matisse’a w tworzeniu kompozycji z wycinanek lub umieszczając na powierzchni płótna metalowe siatki, druty, plastikowe odpady. Powraca też wtedy do malarstwa bardziej przedstawieniowego.

Ø      „Numer 1A” – poziomy, duży format, dostosowany do predyspozycji malarza, ale i zrywający z wertykalnością wcześniejszych obrazów. Artysta rozciągnął na podłodze płótno i malował z 4 stron, podobnie jak to robili Indianie z Zachodu.

Ø      „Drewniany konik: Nr 10 A” – swobodnie rozlana farba i fragment sanek świadczą o wyczerpaniu się dotychczasowych środków wypowiedzi przez malarza.

Ø      „Obraz ścienny” 1943 – wykonany na zamówienie Peggy Guggenheim dla hallu wejściowego swojego mieszkania; fryzowy układ, linie i smugi odpowiadają gestom. Zamiast wyraźnych form są rytmiczne, zazębiające się „totemowe postacie” (ślady figuratywności).

ROBERT MOTHERWELL

Jego twórczość w latach 40. Dużo czerpie z surrealizmu, jednak bardziej interesowały go teorie Freuda niż Junga à nie szuka prehistorycznych archetypów i mitów ludzkiej świadomości, ale zagłębia się w problem aktualnych konfliktów, lęków, trosk i niepokojów człowieka Zachodu oraz jego sytuacji w dzisiejszej kulturze. Motherwell poszerza obszary ludzkiej świadomości w sztuce poprzez włączanie podświadomości -  automatyzm malarski miał być pośrednikiem pomiędzy świadomością, a podświadomością.  Ów automatyzm miał być plastycznym sposobem znajdowania nowych form, ale nie artysta nie powinien być „jego niewolnikiem”, tzn. nie powinien całkowicie poddać się podświadomości. Artysta starał się uzyskać równowagę dwóch sprzecznych elementów – tego co świadome i podświadome, rozumu i uczucia, przymusu i wolności. Dlatego też potrafił w swoich dziełach pogodzić logiczną strukturę, która ujawniała się w logicznych podziałach, ze swobodną malarską improwizacją („Pancho willa, martwy i żywy” à surrealistyczna technika automatyzmu i tematyka życia i śmierci). W jego sztuce widać także zainteresowanie polityką.

Pierwsze obrazy Motherwella mają wyraźne akcenty pesymistyczne, a późniejsze z Paryża („Je t’aime”) są wręcz afirmacją życia.

·         „Elegia dla Republiki Hiszpańskiej nr 34” – jedna część z serii „Elegii” zapoczątkowana w 1949 r; narracyjny sposób budowania formy, a tytuł nawiązywał do wciąż żywej w pamięci nowojorczyków wojny domowej w Hiszpanii.

WILLEM DO KOONING

Jego twórczość zalicza się do biomorficznej fazy abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Artysta malował zarówno obrazy figuratywne jak i abstrakcyjne.

To co odróżnia de Kooninga od poprzednio omówionych malarzy, to brak kontaktów z surrealizmem – nie interesuje go poetycka fantazja, surrealistyczne symbole, mity i archetypy, ale konkretna realność, świat rzeczywisty, czyli postacie ludzkie i ich życie. Na twórczości jego zaważyły bowiem przede wszystkim wpływy flamandzkiego ekspresjonizmu, z którym zetknął się z początkiem lat 20. Najbardziej charakterystyczne są dla niego prace figuratywne, czyli portrety i autoportrety (jest to jedyny malarz amerykański tej generacji, który jako temat główny bierze postać ludzką).  Malarstwo de Kooninga ewoluuje od przedstawień subtelnych, eleganckich, gdzie linie prowadzone są miękko w wyszukany sposób – poprzez interesujące obrazy z lat 40, gdzie linia staje się niezależna od formy i jest podporządkowana koncepcji ogólnego rytmu w obrazie – aż do obrazów z lat 50, które są nacechowane gwałtownością, agresją, szorstkością (pierwsze przykłady malarstwa gestu).

·            Cykl „Kobiet” z lat 50 – świadectwo szczególnego kryzysu sztuki przedstawiającej – postaci malowane bez konturu i modelunku, w nowej „abstrakcyjnej” przestrzeni, którą Kooning nazywa „nie-otoczeniem”. Owo otoczenie jest nieprzychylne człowiekowi, w nim rozgrywają się dramaty współczesnego życia. Postacie „zlewają się” z nim poprzez zatarcie konturów, rozbicie, rozkawałkowanie.

·         „Asheville” (1948) à obraz porównywany do „Guernici” Picassa

W sztuce de Kooninga widoczne są inspiracje egzystencjalistyczne – człowiek przestawiany jest w ustawicznej walce ze sobą i otoczeniem. Podobnie, jak całe to pokolenie malarzy, artysta stara się uszlachetnić, „heroizować ludzkość”, co jest reakcją na minione okropności II WŚ i tworzy pesymistyczne, katastroficzne nastroje.

Równolegle z obrazami figuratywnymi de Kooning tworzy prace abstrakcyjne, które jednak pozostają w ścisłej zależności z obrazami przedstawiającymi („Żagiel”).  Są to abstrakcje o formach biomorficznych, które z upływem lat stają się coraz bardziej malarskie, ekspresyjne, wykorzystujące kolor i fakturę. Linia wówczas staje się elementem szczątkowym. Czasem w takich pracach ludzkie postaci można rozpoznać tylko po wykorzystaniu cielisto-różowego koloru, przypominającego ludzką skórę.

FRANZ KLINE

Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli action painting. Od 1950 r. tworzył obrazy i collages abstrakcyjne o ekspresjonistycznym rodowodzie, jednak nie porzucił tematyki związanej z życiem wielkiego miasta. Powstały w ten sposób obrazy zbliżone w swym uproszczeniu do wschodniej kaligrafii, będące abstrakcyjnymi ideogramami o wyraźnych tendencjach skojarzeniowych, dodatkowo sugerowanych przez tytuły, np. „Dziewiąta ulica”. Do ich stworzenia używał wówczas szybkoschnącej czarnej, emaliowej farby, uzyskując w ten sposób charakterystyczny dukt pędzla i efektowane kontrasty teksturowe. Kolor biały, na którym zawsze malowane są czarne figury, nie stanowi zaledwie tła, ale jest równie ważną formą, jak te czarne figury.

Nie tylko Kline tworzył prace oparte na kontraście czerni i bieli – motyw ten wykorzystywali także Motherwell, de Kooning, Pollock, Newman. Często ten efekt tłumaczono manichejskim dualizmem światła i ciemności, odniesieniem do ponurego charakteru brudnych dzielnic NY lub po prostu względami ekonomicznymi, bo czarna emaliowa farba była najtańsza.

à Artysta stopniowo odchodził od „szkicowego malarstwa” do wielkoformatowych prac. Ok 1955 Kline odchodzi od abstrakcji aluzyjnej i komponuje kolorowe, dynamiczne wizje („CiO”, „Mosiądz i czerwień”).

·         „Szkic na książce telefonicznej”

·         „Nowy Jork” (1953)

·         „Obraz nr 2” (1954)

>ABSTRAKCJA MEDYTACYJNA –  MALARSTWO BARWNYCH PŁASZCZYZN<

Pojęcie „malarstwo barwnych płaszczyzn” generuje Greenberg publikując w 1955 r. artykuł kreujący nową grupę amerykańskich artystów. Większość artystów mających tworzyć tę grupę (Newman, Still, Reinhardt, Rothko) współtworzyła szkołę nowojorską, jednak ich twórczość zdecydowanie różniła się od prac abstrakcjonistów ekspresjonistycznych.

Malarstwo w tym nurcie polegało na wprowadzeniu wielkich, statycznych, uproszczonych płaszczyzn jednego koloru, które oddziaływały na widza swoim dramatyzmem i nabierały w pewnym sensie znaczenia symbolicznego.  Główną rolę odgrywał tu sam kolor, a nie jak u wcześniejszych malarzy zindywidualizowany gest. Kolor miał być całym metaforyczno-mistycznym zapleczem.

Abstrakcyjna forma miała wyrażać sublimację i nieskończoność. Dla osiągnięcia tego celu eliminowane jest przedstawianie natury, odrzucona zostaje tradycja czy powiązania z jakimkolwiek nurtem w sztuce. Zwłaszcza negowana jest tradycja, jako prowadząca do przewidywalnych rozwiązań.

Ponadto artyści zmienili także technikę tworzenia à zamiast rozchlapywać farbę, jak to robili ekspresjoniści abstrakcyjni, wykorzystywali wałek do równomiernego rozprowadzania farby.

BARNETT NEWMAN

Wprowadza trzecią fazę ekspresjonizmu abstrakcyjnego (color field painting), czyli tworzy własne koncepcje podziału i kompozycji płótna, pragnąc wyjaśnić i przedstawić całą przestrzeń. Już w latach 40. Zyskuje podział barwnej płaszczyzny na jedną lub kilka nieregularnych stref. Charakterystyczna jest dla niego równoległość linii podziału do krawędzi obrazu, świadcząca o tym, że artysta strukturę obrazu wyprowadza z prostokąta płótna ( „Tundra” 1950). Poprzez płaszczyzny koloru dąży do czystego optycznego wrażenia. Można tu też mówić w pewnym sensie o zasadzie over-all, jednak nieco inaczej pojmowanej niż u Pollocka, niemniej i Newman dąży do jednolitej i równomiernie podzielonej przestrzeni obrazu (nie ma relacji, ani hierarchii pomiędzy figurami).

Newman odrzucał tradycję kubistyczną i mondrianowską (mimo iż wykorzystuje jak Mondrian piony) wierząc jedynie w moc sztuki niegeometrycznej.

CLYFFORD STILL

Tworzy własny styl w całkowitej niezależności od awangardowej sztuki europejskiej.

Z końcem lat 40. Maluje duże płótna równomierni pokryte rozlewającą się farbą, przypominającą zacieki, na których z kolei umieszcza płomieniste, eksplodujące drobne formy. Natomiast mroczne, romantyczne obrazy „rozświetlone” błyskawicami sugerują, że źródła sztuki Stilla należy szukać w surrealizmie i we wczesnych pejzażach Pollocka. Obrazy z lat 50 i 60 to jakby abstrakcyjne, romantyczne pejzaże, przedstawiające kaniony, wodospady oświetlone dziwnym, ponadnaturalnym światłem.

Jego twórczość najbliższa jest malarstwu akcji  - płynna farba kładziona strużkowato i rozlewające się pasy podkreślają teksturę samej farby, a nie tylko teksturę obrazu. Still chciał przywrócić barwie jej tradycyjne wartości: radość, jaką niesie, światło i symbolikę.

To co zbliża go do abstrakcji chromatycznej to operowanie czystymi kolorami (czerwień, żółcienie, ciemne błękity, czerń) i prostymi, płaskimi formami, co wyklucza konwencjonalny modelunek. Prace tego artysty są wyjątkowo brutalne i dramatyczne; nie posiadają głębi, ale są rozbudowywane niejako do przodu, jakby chciały wyjść w stronę widza.

MARK ROTHKO (Markus Rotkowicz)

Inspirował się malarstwem ekspresjonistycznym i fowistycznym (koncepcja Matisse’a). Początkowo malował obrazy ekspresjonistycznej, później (lata 40) tworzył surrealistyczne wizje podmorskiej fauny i flory charakteryzujące się ciemną tonacją. Z czasem w tych obrazach zaczęły zacierać się kontury aż wreszcie figury  przeobraziły się w prostokąty o rozmiękczonych krawędziach. W ten sposób po 1947 r. z obrazów Rothki znikają ostateczne ślady aluzji organicznych i podstawowym elementem struktury prac stał się kolor. Artysta odnalazł swój własny, osobisty styl, który będzie rozwijał i kontynuował do końca życia, dążąc do coraz większej jasności i lapidarności. Malował w tym czasie już obrazy podzielone na 2 lub 3 równoległe prostokąty, które różnicował za pomocą błyszczących farb.  Cechą charakterystyczną prac z lat 50 jest promieniujące z ukrytego centralnego źródła światło, a także zmiękczone i pozbawione konturu krawędzie poszczególnych form, odcinających się od barwnego tła. W tych pracach uderza atmosferyczność kompozycji, jakaś wibracja i przenikanie się form, ich uderzająca więź. Podobnie jak u Stilla widoczna jest tendencja do optycznego „wysuwania się” namalowanych form przed powierzchnię płótna.

W latach 60 Rothko przytłumia kolory, które tracą świetlistość i stają się ciemniejsze (z czasem monochromatyczne, np. „Czarne na szarym” 1970).  Równocześnie formy barwne, przedtem odgraniczone od brzegów płótna wąskimi pasami tła, teraz dochodzą do ram i zdają się je przekraczać, niejako wybiegając poza nie. Głównym bohaterem obrazów nadal jest kolor-forma. Ograniczając się do poziomych prostych, regularnych plam barwnych artysta stwarza wrażenie imaginacyjnych, idyllicznych „krajobrazów” pełnych nastroju ciszy i harmonii.

Obrazy mają medytacyjny, mistyczny charakter, chociaż sam Rothko temu zaprzeczał. Artystę zawsze interesował temat śmierci, problem rytmu życia („Numer 17”, „Numer 20”).Jako uważny czytelnik Nietzschego swoje prace opiera na opozycji, eksponując pierwiastek dionizyjski i apoliński, dualizm świata i ciemności, życia i śmierci, tego co obiektywne i subiektywne. Najbardziej fascynującą rzeczą w jego płótnach jest problem obecności ujawnionej w plamie barwnej i złudzenie pustki w plamie sąsiedniej.

·         „Tryptyk” (1965-66) – zawieszony na wprost wejścia w ośmiobocznej kaplicy Rice University w Houston. Z boku wiszą dwa mniejsze tryptyki, których środkowe partie są wyróżnione poprzez uniesienie. Dzieło ma wyraźnie chrześcijańskie źródło, a zaskakujący układ części środkowych mówi o obecności Nieobecnego. Oświetla je padające przez przeszklony dach światło. Malarz uważał, że artysta poświęca Bogu swoje dzieła, jak Abraham poświecił syna. Rothko popełnił samobójstwo tuz przed otwarciem świątyni.

ADOLPH GOTTLIEB

Razem z Rothko założył w 1935 grupę The Ten i zaczął tworzyć pod wpływem ekspresjonizmu („kaktusowe” martwe natury z lat 30.). Po 1940 powstają piktograficzne obrazy, w których artysta wprowadza stylizowane, symboliczne motywy ludzkie, zwierzęce i roślinne, które nawiązywały do sztuki ludów pierwotnych i mitologii Indian.

Od obrazów piktograficznych Gottlieb przechodzi do „form-znaków” (krążki to słońce lub księżyc, a eksplodujące formy są symbolem ziemi). Wtedy też tworzy „krajobrazy warstwicowe” (1951), gdzie występuje wyraźny podział

Natomiast jego obrazy czysto abstrakcyjne miały „komunikować” pewne treści wewnętrzne i uczucia, a więc są całkowicie subiektywne.

HELEN FRANKENTHALER

Urodzona w Nowym Jorku. W jej pracach widać wpływy Jacksona Pollocka.

Jej kariera rozpoczęła się w 1952 r. wystawieniem obrazu "Góry i morze", który wykorzystywał charakterystyczną technikę "wsiąkającej plamy" – malowania bezpośrednio na niezagruntowanym płótnie, absorbującym farbę. Tworzyła także obrazy za pomocą potrząsania płótnem, po którym swobodnie spływała farba ku dołowi („Magiczny dywan” 1964).

Pomimo, że obrazy Helen Frankenthaler to abstrakcje, często obierane są przez widzów jako pejzaże. Styl ten naśladowali inni artyści, m.in. Morris Louis („Gdzie”) i Kenneth Noland (tworzy Waszyngtońską Szkołę Koloru i serię obrazów „Tarcze”). Frankenthaler zapoczątkowała szkołę malarską zwaną color field painting.

AD REINHARDT

Już w latach 30. Tworzył obrazy abstrakcyjne. Zwolennik abstrakcji chromatycznej. W przeciwieństwie do większości współczesnych plastyków nowojorskich nie ujawniał powiązań z surrealizmem, obca mu była sztuka figuratywna. Inspirował się przede wszystkim sztuką Wschodu – czyli sztuką indyjską i arabską.

- Prace z lat 40. Przypominają nieco „białe pismo” Tobey’a z charakterystyczną wielowarstwową „przestrzenią”, która była typowa dla pejzaży chińskich.

- W latach 50. „kaligrafia” stapia się w siatkę linii pionowych i poziomych, tworzących prostokąty à powrót do geometryzacji („Czerwony obraz”).  Od 1953r. maluje już tylko „Czarne” obrazy dążąc do absolutyzacji malarstwa, co również świadczy o odniesieniu do koncepcji buddyzmu (stąd przydomek malarza „Czarny mnich”).

W 1948 r. William Baziotes, Motherwell, Newman, Rothko zakładają w Nowym Jorku szkołę zwaną Subjects of the Artists, która później przeobraża się w The Club (artyści prowadzili cotygodniowe dyskusje na temat sztuki).

Z inicjatywy Artists-Club zorganizowano akcję artystyczną Ninth Street Show – wystawy w witrynie sklepowej, gdzie pokazano prace takich artystów jak Pollock, Motherwell, Newman, Kline, Baziotes, Hofmann, Rothko, Reinhardt, Gottlieb, de Kooning.

...